如果说火车站与航站楼是一个城市形象的窗口与名片，博物馆与美术馆就是城市的IP 与灵魂。一座城池，两种风味，我们连夜飞抵宁波，坐在老外滩的西餐馆二楼窗边，与甬江对望，漫步于城市历史与新潮的交替中，夜色中徽派建筑的酒吧街有一种独特的时光滤镜，像一个被岁月温柔对待的年轻人肆意表达着个性诉说着对过往的新解。毫无疑问地，我们隔日首站计划的便是这座城的“灵魂”，去感受建筑规划与艺术品位下的甬城之美。
夜抵宁波，老外滩的西餐馆二楼窗边，与甬江对望宁博的“大山法“与水墨山水画中的巧思
说起来，我们国家是基于农耕文明发展起来的，诗酒田园、山川湖泊，始终没有远离人们的生活，我们与它们是伴生关系，是人们生活的现实背景，可远观、也可以近探。
中国人的理想状态当然也是生活在山水中，子曰智者乐水仁者乐山——君子对理想状态的描述，山水既是陪伴，也是一种理想。
而宁波博物馆的建造思想就是用的“大山法”——在这约3万方的土地上，王澍建造了一座“垂直的大山”，在这座山中，叠合着城市模式的研究。山，是一种信仰的场所，当我们画山观山时，并不意味着是山，却是我们自己；当山成为我们的情感寄托，是欢悦、素朴与虔诚的比喻，它就成为艺术。
有意思的是，在场地南侧的明州公园里，和博物馆正对，正有一座水泥翻制的高大假山，据说是从某座真山直接拷贝。
人如何在一座山水城池中生存，就是在如何理解山的结构和事物的生存方式之下生存，至少在中国的宋元，这种思想就已经有清晰的理论。
宁博全景图自古至今，仍有人把宋元山水和古希腊雕刻、德国古典音乐并称世界三大艺术瑰宝，中国山水画里潜藏着很多哲学、宗教、地理、历史、民俗的内容，可以更好地理解中华民族的精神要义、文化内涵、性格特征。
入宋以后，理学大昌，理型、克制之美影响了艺术，以中原画派范宽大将军的《溪山行旅图》，展现出宋人山水在艺术史上独一无二的清旷壮美。到了元代，元代大部分汉族文人士大夫因为在政治上难以施展抱负，只能寄情山水，所以元代绘画很重要的转变是像文人画转折。黄公望、吴镇、倪瓒，王蒙“元四家”一起确立了文人山水画的典型风格。
忆起初学国画之时，老师教授墨法，墨法简直就是魔法。一张画画完，边上一杯清水，要依旧碧绿爽清，才叫功夫。
把笔洗净，裹足清水，甩干，笔尖上蘸一点儿浓墨，一笔下去，左右生发，把墨由浓到淡画完了，再重复以上的动作，直到完成。这样所谓的墨分五色啊，墨彩焕烂啊，都可以踌躇满志地搞定。画法上，讲究师从高人，爱讲浓墨不破，便无层次；淡漠不破，便乏韵味。墨为形，水为气，气成形乃活，这便是画山水的神气。那些消失在远处的山水，让观看有了视觉延伸，将观看转移至想象，将一切推向妙境。
是故，诗文唱作也好，园林拟制也好，笔墨摹绘也好，无非都是为了能像山水那样，做到胸间有丘壑起伏的丰富，心中有汪洋回环的辽阔。
山的片断宁波博物馆的外观被设计师塑造成一座山的片断，被人力切割的方正边界，带着刀切的姿势和痕迹。建筑下半段是一个简单的长方形，从远处看，就像个一堆杂砖拼接而成的树立的盒子，在杂砖中间，如象山的建筑一般镂刻出大小不一的方形长窗，活像一个个有音律的四边形。
我们走近看它，方才发现，建筑在上半段竟仿佛开裂为类似山体的形状，描绘出一个生硬的方盒子如何瓦解为山的自然形态的故事，或者说，是王澍在这座建筑上带入了山水画的自然，形成有中式意味的精神构图。
对于每个观山水的人来说，山水更属于每个人的内心风景。它不局限于一个物理存在的实体，有可能更接近于一个精神世界，所以我们常说“月中山河之影，天文中地理也；水中星月之象，地理中天文也”，山水自然与多种学科都有新的化学反应，建筑也不例外。
山水画真正的从地面视角的观山画法，近距离的观山画法，始于五代、盛于北宋。五代董源的《夏景山口待渡图》，北宋郭熙的《早春图》，范宽的《溪山行旅图》，南宋李唐的《万壑松风图》，宁博就是对大型山体的研究，就和这几张画有关。
三段式立轴——《溪山行旅图》《溪山行旅图》里的大山。
从一个山谷望去，凸现在几十公里之外，浑然一团。但范宽所用皱法与画树法，形成一种在远处不可能看见的肌理，此山犹如就在面前。
这幅传统大立轴表现方式，是垂直方向铺陈。简单说，这就是传说中很典型的三段式构图，这种构图是水墨画中最为常见的，回忆起在我们参加 JING ART时，就一起探讨过画面此种构造，这里存在几重视角的转换:一段，等宽的水岸铺满眼前，正中巨石一座，视点接近人的高度；二段，翻越此石，视点抬高，视角变大，尺度缩小；三段，云脚之上，巨障拔地而起，我们仰观。
乍看之下，这三个段落完全不连着，中间用水雾隔开，但也能两两组合:上与中，中与下，切割之后皆可成画。
图中前景与远景落墨较重，中间却是一种虚画法。在画中所谓的“远”，其实在中段——巨峰主体与观者之间的距离感，历历在目却又如此遥远。再退回整体，前景的巨石如一块垫脚石，把我们送入了整个场景。我最感兴趣于这种视野的构造，它用观看的方式描述了不同的处境。分段后的巧思，一眼观去却又是连绵无尽的。人与山发生视觉上的榫卯关系，人的位置与视野被山水分段控制，画中的山水是有动作的，它控制着我们的观看方式。
《早春图》对比范宽大将军的三段式构图，《早春图》则是山水画史上另辟新径的代表。早春时候朦胧薄雾中的山峰，岩石是从俯视的角度加以描绘，而树却是从正面构图，这幅画的巧思私以为是在其并非只有一个视点，但无论从哪个角度看，岩石与树木都复杂地交错在一起。
于是，我们再尝试从画中走入建筑——从南面看，博物馆的南立面是一个二维平面，但一个山谷断口中有一座阶梯通向远处的第二层“山”。
这就是典型的北宋式“正观”。从中部一个扁平的、跨度30米的穿洞进入博物馆。内观整个结构，包括三道有大阶梯的山谷，两道在室内，一道在室外；四个洞，分布在入口、门厅和室外山谷的峭壁边侧；四个坑状院落，两个在中心，两个在幽深之处。
南立面、中段、内部宁博的北段浸在人工开掘的水池中，在中段入口处溢过一道石坝，结束在大片鹅卵石滩中。
在建筑开裂的上部，隐藏着一片开阔的平台，通过四个形状不同的裂口，远望着城市和远方。
宁博的北段，中段中国哲学讲究天人合一，山水画是“澄怀味道”，画家笔下的自然始终是心中的自然，是情感下的自然，所以具有独特的震撼力和吸引力。
《万壑松风图》的画面中，一座突兀的山峰，屹立占据了画幅的一大半地方，主峰之下，当中一群松树，右下方有岭区的小路通向大山深处。
画中山势十分雄奇，石头的质地坚硬方直，山石的轮廓用了多种皴法，山中的松树松针细而清晰，每一根都能把人扎得生疼。现在看起来黑成一片，其实原本也是青绿，坚硬如钢针的黑松林中，今天还能隐隐看见矿物颜料的痕迹。
李唐的构图，前景与中景完全重合，满满当当占了四分之三，是一种近乎立面的画法。站立画前，视野全部被画覆盖。李唐比范宽的高明在于，不画高，而只是详细描绘了山脚，就把你摄了魂去。未山而先麓，截溪而断谷，远山是提示性的。
在山之水口观山，一个入口，我们就傻在那里了。
《万壑松风图》《夏景山口待渡图》中印象最深的是水平线和夕阳光。将树木用房屋替换来控制总体意向与尺度。正如宁波博物馆建筑高度并非耸入云霄的“大山”，强调的是向乡野延展的地平线。建筑顶边的瓦爿砌法密集使用暗红的瓦缸片，把夕阳的辉光固定下来。
《夏景山口待渡图》从用料上看，宁博是使用回收旧砖瓦进行循环建造的作品，这种做法习得于宁波地区的民间传统建造，使用最多达八十几种旧砖的混合筑墙体，名为“瓦爿墙”。在一个现代化的新城区，旧瓦片让这座博物馆收藏了城市的岁月与历史。
在建设之初，城市刚刚扩张到这里，场地在一片远山围绕的平原；待我们前往之时，周遭早就高楼林立，一派车水马龙的景象。
中国城市的扩张向来都是政府先行，政府的行政中心先搬迁到这里。场地东侧是已经建成的政府办公楼、广场和文化中心。南侧不远，也是商务区的传统规划理念——作为城市规划的企业总部用地，几十座高层建筑早已兴建。据原著民透露，原来这片区域的几十个美丽村落，已经被拆得残缺不全，如今俨然一副城市中商业CBD的感觉。
馆内当下是新安画派的山水作品展，新安画派是指明末清初之际，以徽州山水为创作题材而形成的绘画流派。
在美术史中，“新安画派”传承和丰富了中国文人画，对后来的“扬州画派”“海上画派”及“新徽派”都有着深远影响。待我们一幅幅看完，领会到新安画派孤冷荒寒的笔墨韵味，印象里展观布景中的中央景墙上题写着《黄山行》中的诗句：坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉。倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。
“新安画派”山水展宁美：老航运楼与新材料展的邂逅
远远望去，这座长方形的建筑仿佛是一座方形的巨大航船，面向甬江打开的门板从进出口处延伸出一条倾斜的登船栈桥，万丈光芒涌进“船内”，恍惚错觉在甬江上即将起航。
长方形建筑体与门板处的光影改成美术馆之前，这本就是一座建于20世纪70年代未的航运楼，但废弃已久，但将这座废弃船运大楼改造为美术馆无疑是正确决策，葆有岁月记忆的建筑更适合存放艺术品，而码头上的一切都应原样保存也更加重要。宁波人把这个区域称为“老外滩”这里有许多殖民地风格与民居风格混合的建筑。
我们走到它的面前，这座老航运大楼站在江边，近百米长，20来米高的简单的矩形体量——有意思的是，当一个建筑场所已经破败，甚至被一座城市暂时遗弃，它的更本原的意义就显露出来。一个好的城市必然是多种时间线索并存混杂的历史观，而这大概便是为什么不会去改变老航运楼内部结构的原因，直到我们看到这些如翻修木构古建般的落架重建：那些和航运楼有关的特定空间结构一旦更改，很多人的记忆将从此消失。
入口处的设计仿佛登船栈桥，与老航运楼的历史不谋而合我们从其中一个入口进入，但又马上发觉这个美术馆拥有多达五六种不同的进入方式。
从上抬大院经水池的进入方式是最具仪式性的一种。把它比喻成中国每座传统城市都有的那座庆典之山，人们因为各种理由，从不同的路径走进山去。每条路径都有细微但决定性的区别。这座大房子内含了一个巨大的如植物根茎的迷官。迷宫中的展厅错横交杂，又宽阔至极，正在展出的是一个全国性质的材料作品展，用不同材料“绘制”而成的艺术品，以画作的形式映入我们眼帘，在这里，我们看到了“城市交通拥堵的颜色”，远郊海岸线的延展，冬泳的五颜六色的男人们，不止一种颜色的广阔草原，是各式各样新型材料做成的思想模型，作品之多，足以让我们在迷宫中迷失了时间更迭。
宁美在展的新兴材料艺术作品待我们走出美术馆，夜色已暗，但是仍可以看出建筑的底部是车库，称为上抬大院，它导致航运楼主体切分为上下两段。主体的基座在三层沿江长廊，门板全部可以打开。主体又被分为内外两层，从上抬大院直到江边，即使闭馆，它的外层也将向这座城市所有的人开放，所有公共空间都可向社会开放。
对一座建筑来说，要重要的是场所结构对于启动事件的可能性。
再巡视建筑外部，它靠在江边，与人民路间有一大片空地，这幢建筑拥有双重主体，一个关于建筑的内部，一个关于建筑的外部。
自我们从与它相遇的一开始，就期待着那扇近十米高的门板一起向甬江打开，万丈金光泻入的那一时刻。沿城市一侧，当门板打开，也许会看到里面白色的内墙，和门板间只有一柱网的间距。从地下上到地上，一系列的门廊与一系列的楼梯，它们一个接一个。
它们一端连接城市与土地，一端向上连接着一片澄明之地。
天一阁：一座藏有四库全书的迷宫般园林
当我们一走近天一阁的大门，高高马头墙就立马显示了徽派建筑的典型风格，整体采用徽式建筑的黛瓦、粉壁，色彩典雅大方。在装饰方面，采用徽式建筑砖雕、木雕、石雕“三雕”，美轮美奂。
马头墙与题字天一阁的园林，也是一大看点，采用了扬州的徽商园林普遍采取的风格，假山林立，水居中央，布局巧妙，曲径幽深，引人入胜，以小见大。
在整体布局上，采用徽式建筑传统的高宅、深井、大厅，青砖门罩、石雕漏窗、木雕楹柱与建筑物融为一体，使建筑精美如诗，堪称徽式宅居在宁波的典型代表。
天一阁园林内部当时文人对藏书楼是非常推崇的。《四库全书》编纂时，朝廷征求海内秘本，马家进献藏书776种。
在当时，全国私人进呈书籍最多的共四家，其中马氏超过宁波的天一阁等三家为最多。
我与“私人摄影师”徐先森在天一阁的合照每初到一座新的城市，大抵都盼着能像个当地人般生活、娱乐，想知道最好吃的苍蝇馆子、最热闹的深夜大排档，想着像原著民一般乘坐着最日常的交通工具，品味这个城市历史变迁的魅力；可这一切的据点，在我们体察完城市地标性质的建筑与文化之后，都变得清晰起来，我们在博物馆里看到了城市历史中的璀璨珍宝，山水城市的精神从画作中凸现出来且依然存在建筑体表之中；在美术馆中遇见了城市新规与建筑记忆的智慧碰撞，在葆有城市记忆的主体结构下做出新的建筑形式——这些看似是城市人文的构成，却无不体现着中国传统哲学的巧思，山水画的美学，都让这座城市，在我们的记忆中，熠熠生辉。
月湖上的小黄鸭船 
相关文章
头条焦点
精彩导读
关注我们
