燕子花开（三）

木达

尾形光琳（1658-1716），是江户初期的画人、艺术家，其艺术创作涉及绘画、漆艺、服饰及陶器纹饰等。日本艺术史中的“淋派”便是指以光琳风格为代表的一支文脉。说这是一支文脉，意味着在历史的现实中光琳并没有创出什么门派，都是后世画家主动自认家门，类似于明代董其昌提出的南北宗画论，是以风格整理出的画家宗派谱系。江户末期的酒井抱一（1761-1829）是较早私慕并大力倡导光琳艺术的画家，他在光琳百年忌的2021年，不仅举办了光琳遗墨展，还编辑出版了《光琳百图》，是世间重新认识和评价作为艺术家的尾形光琳的开始。而“琳派”这一称谓的真正定型是到了战后，以东京国立博物馆的两次展览为契机。在2021年的“宗达・光琳派展”和2021年的“琳派展”之间的二十年间，“琳派”的说法在世间迅速普及，而酒井抱一所发展出来的风格也被称为“江户琳派”。这些距离光琳“创派”已经过去近三百年了。

酒井抱一编《光琳百图》，《燕子花图屏风》收录其中。

无门无派的光琳本身是一位特立独行、只此一代的人物。与当时已经为德川幕府御用并且门规井然、传承有序的狩野派画师们的路子全然不同。他出身于京都数一数二的高级吴服店雁金屋，是这家的次子。雁金屋为当时后水尾天皇皇后东福门院（德川和子、1607-1678）的御用商家，出入于京都御所皇居，家境殷实。然而，雁金屋的经营过于依赖单一主顾，又是一味的高级路线，至光琳21岁时，东福门院逝世，雁金屋从此一蹶不振。

江户时代初期也是商人阶层出现分化和转型的时代。一些如雁金屋般依赖贵族公卿的旧有特权商家逐渐没落，而另一些开始走薄利多销庶民路线的商家兴起，最典型的便是今天三井财阀的前身。当时，三井家在江户（现东京）开张了吴服店越后屋（今天三越百货的前身），一反当时吴服业界的规矩――通过价格交涉尽量建立与高级老主顾的信赖关系，而直接在店面出售标有定价的物美价廉的吴服。这一举动虽然遭到了业界的抵制，但在实际贩卖中取得了成功。当时无意于风雅文艺的三井家，其第三代的三井高房（1684～1748）在《町人考见录》中批评了那些耽于游艺而忘记本分家业以致没落的旧式商人。

这样旧家出身的光琳，在青少年时代如许多富家子弟一般，游手好闲、声色犬马，全无继承家业的志向和商才。

同时，他学习能乐以及绘画，参与茶会交游，是典型的京都上层有闲市民的生活趣向。光琳30岁时，父亲去世，留给他包括两处房产等一笔遗产。然而，在艺事和女色的消遣中，这些财产未能维持长久的生活。擅长艺事的光琳缺乏商业头脑，所参与的一些借贷投资均告失败；沉溺女色的他又因私生子问题被缠于诉讼，不仅在京都成为丑闻男主角，还不得不赔偿女方一处房产及大量钱款。于是，光琳的遗产生活在数年之间就陷入了财政危机，不得不另谋出路。在他年近四十之时，通过艺术创作获得报酬开始成为其重要生活来源。在此稍早，大约2021年时，他开始使用“光琳”这一名号。翌年，他从京都市内搬到了郊外上御灵神社附近的薮内町居住，算是其真正艺术家生涯的开始。

上御灵神社附近光琳故居石碑，上刻“绪行光琳宅迹”（“绪”同“尾”），但考证古地图可知，这一地点并不准确，光琳故居应在距离此地向西数百米处。

光琳早年据说随京都狩野派画家山本素轩（？-1706）习画，此说并无确凿证据，但在光琳留下的早期画稿中确有摹写狩野派的作品。光琳更欣赏的大概并不是狩野派这样循规蹈矩的御用画师，而是同为京都在野画师的俵屋宗达（生卒年不详）。宗达与本阿弥光悦交友，是光琳的前辈人物，同样出身商家，也是名为“俵屋”的艺术工坊的绘师。他将大陆中国传入的水墨与日本本土大和绘很好的结合起来，在黑白的雅致和金银的装饰性中求得恰当的平衡。光琳从年轻时的画业修行时代到晚年的成熟时期，都有摹写宗达作品，可谓是他的一世之师了。另一方面，虽然盛极一时的雁金屋最终未能给光琳留下足够挥霍一生的财产，却给了他自小耳濡目染的意匠感性和视觉经验。这也是光琳在学习绘画以外的另一艺术来源。现存雁金屋吴服图样《衣裳图案帐》（大阪市立美术馆所藏三册及京都川岛织物所藏一册）等资料提供了探讨光琳视觉形式的一方依据。